造化心源 踏古同机 ——莫晓松工笔花鸟画探微
1964年生于甘肃陇西，1986年毕业于西北师范大学美术系。获学士学位。现为北京画院艺委会副主任、创作室主任，教育委员会主任。国家一级美术师。中国美术家协会理事，中国工笔画学会常务理事，中国画学会理事，北京美协理事，热带雨林艺术研究院常务理事，北京党外高级知识分子联谊会理事，北京高级职称评审委员，中国美协会员。
1989年《石痴米芾》参加全国第七届美术作品展览，获甘肃美展金奖。1994年《荷塘》参加全国第八届美术作品展览。1999年《暗香》参加第九届美术作品展览。2000年《冬至》、《河西九月天》、《夏绿》三幅作品参加文化部在法国巴黎举办的迎接新世纪中囯画艺术大展，三幅作品为联合国教科文世界遗产中心收藏。2001年《荷塘逸趣》参加“百年中国画展”。2002年《春到红墙》获全国当代花鸟画艺术大展金奖。2003年 被评为甘肃省文联第二届“德艺双馨”文艺家。2006年 为国家大剧院创作巨幅工笔花鸟作品《秾华春发花气香》。陈列于国家大剧院贵宾接见大厅。2007年 为中央统战部创作巨幅工笔花鸟作品《春鹤图》。2008年 为中央驻澳联络办公室创作花鸟作品《十里荷塘》、《玉兰春意》。2009年 为中央政治局创作《京华春韵图》；2010先后为国家领导人办公室创作《秀水春晖》《春晖》《春晖烂漫》（与王明明合作）。应外交部邀请，为中央驻港特派员公署，中央驻澳门特派员公署，中国驻马来西亚大使馆、驻缅甸大使馆，驻韩国大使馆创作巨幅工笔花鸟作品，陈列在主要场所。2012年《清和我心—莫晓松工笔花鸟画展》北京画院美术馆。2013年 在澳门博物馆举办中国画展。2014年 印度尼西亚国家博物馆舉办画展。2015年参加法国罗浮尔宫《世界美术大展》。2016年 后在山东博物馆，深圳关山月美术馆，云南博物馆，广西华桥美术馆，广东美术馆，福建美术馆等地举办画展和联展。2017年 在雍阳美术馆举办“寻脉舒怀一一莫晓松书画作品展”。出版有个人画册和技法书十多种。
2002年作品《春到红墙》210X195cm获全国当代花鸟画艺术大展金奖
2009春涌图（京华春韵）96x200cm陈列于中央政治局会议室
2016年作品《寒山微花》30x80cm x4
2012年作品《观花看草之二》80×49cm 中国历代大家在创造了异彩纷呈的花鸟画经典的同时，也留下了各具特色的笔墨脉络。笔墨的现代困境在于：中国画未来的发展方向之中“笔墨”究竟能否扮演重要角色，中国传统文化在受到现当代强烈冲击以后，笔墨能否向现代化成功转型？这是当代画家所面临的困境。莫晓松在工笔花鸟上的成功创新，挣脱了这种束缚，将写意性与书法用笔巧妙结合到工笔花鸟之中，不仅代表工笔花鸟画前瞻性，更是给出了中国画现代化发展的具体答案。笔墨的追求形式一是师法古人，二是学习自然，最终呈现出来的不在于外表形貌的模仿，而是要借之体悟造化的内在生命，并用笔墨的形式表达出来。石涛在《画语录》中说，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，笔墨一旦掌握了这个追求单一的最根本的完美形式，可与造化生命相呼应，超越时空与古代先贤进行对话。笔墨是中国画最根本最高价值所在，更在于精神境界的提升，与人格修养的心路历程一致，是人品与画品的完美契合。在当今社会多元化竞争的情势之下，笔墨的意义不再是雅俗之分，而需重新拟定，对未来文化趋势走向的坚守，莫晓松便是这样的坚守者。他的笔墨意义在当下是因应，在未来是前瞻性与引领性。
近几年来莫晓松对书法有了更为深刻的认识和体悟，尤其对于汉隶，将书写性用笔转换为物象的写意性表达，他的隶书与绘画笔致是一致的。在“寻脉抒怀——莫晓松书画作品展”中，书写性的融入意味着莫晓松艺术进入一个新的阶段。大量的研究碑版石刻，使得画面中有金石意味，将西北民族莽莽苍苍的雄浑之力蕴藏其中，把大自然的东西转换成人文。莫晓松的绘画和书法与心灵深处是紧密联系在一起的，可以感受到他内心深处的从容不迫，淡泊率真，《水墨荷塘》系列，每幅都有一只具有个人心象的意象雏鸟，姿态意别秋风，天涯望远，在无边无际的寂寥空旷里慨叹这清奇世界。惜春 ，而春自离去 ；悲秋 ，而秋风正劲 ；泪眼问花 ，花儿不语 ；寄心飞鸟 ，而鸟儿瞬息盾隐 ；时光如水 ，偏有目下无尘的心灵应对命运的撩拨 。
细品他的画，大抵风骨幽淡，用笔劲爽，变化多端，笔意纵横，参乎造化，不拘泥于形式刻画。将笔墨与造型回归至最单纯的点线面来作山石花卉与云气，构成含蓄而平淡的静谧境界。皴法圆润以达清旷超凡之远韵，以一种自书法艺术升华对绘画笔墨有独到理解。一幅《温露寒塘月映清》，空，灵，虚，寂，是一种率意的生命之舞，水岸凄冷幽绝，极有韵致。淡淡的哀愁，迷离的寂寞，再加上清洁的精神，构成此画独特的境界。宇宙永远没有回答 ，那就化作诗 ，化作云 ，化作一个寂寞的芳菲世界：凄迷萧瑟的潇湘凌波 ，淡云微雨的秋水芙蓉，清气幽篁的凤尾森森。一身犹在 ，溪桥畔 ，是一个寂寞的等待 。无可奈何，却又何处诉说？将这世间悲愁，葬在画中烟云处。
看画家本人作画，便似那画中孤鸟的影像，令人感动不已。孤禽孑立，秋风萧肃，随芦花飘摇，那繁花寂草，都付与玄冥寂寥。线条丰富多变，有疏密，浓淡，虚实，方圆，阴阳，刚柔等对比因素，以书入画，飘逸恣肆，是有“魏晋风骨”的线条。他的用笔本事成为绘画审美的一部分，靠书骨、诗魂、笔墨和个人修为来支撑他绘画的文化品格。画中大量使用写意山石，皴法节奏极致，在笔墨的运用中又与近现代的一些画家不同，多以“散锋”破笔的流畅线条成为独特的风格，力求表达视觉美感与独特情思的造型手段，不使其逸出画面构成的范畴，是构成感与笔墨的极致融合。追求一种“雄浑质拙”的心象，执着的沿袭古代流传下来的笔墨传统，莫晓松的笔墨吸收了西方的构成意味，将点线面运用到画面的笔墨构成之中，此点并未被以往的评论家所提及，何不说这才是紧跟时代又不忘继承传统的正真的“当代笔墨”。不同于当下浮于表面的构成感十足夺人眼球形式感画面，莫晓松的画面既没有丢掉中国古人的精髓，也没有忘记这个时代代所接触到的西方文化的精髓。是我们这个时代具有代表性意义的全面包容的画家。从他代表性荷花题材可以看出早期作品乃至中期的发展演变，在书写性用笔与点线面的运用上极为明显。在写意花鸟画当中，书法化的用笔用墨表现的最为直接，书法一旦被引入绘画中，就在为自我表现寻找出路。
莫晓松在《观花看草杂忆》一文中写道，“草木不仅有生命，且有灵性，神交自然，逸情草木，表达对草木花禽生命状态的关爱，由细微处臻于认识的澄明和通达，乃人生之大乐……远离尘嚣，放弃浮华，寻找本源清静之地，渴望回归自然与花草为伴，返璞归真，追求心灵的宁静与和谐”。他的斋号名为“清和”二字，清是一种气节，和是一种境界，是文人心中清和宁静，超凡脱俗的情结。他在画中试图寄托一种幽深惆怅的情怀，一种对生命的赞美，对自然万物的博爱。表达的是一个无声无形的空灵宇宙，一个淡去色相、空灵悠远、静穆幽深的艺术世界。与大多数花鸟画家不同的是，莫晓松更着意于在自然中去印证笔墨，让笔墨充满了大自然的生命力，不同于大多数元代以后的画家仅仅突出笔墨性，而是遵循自然，在大自然的长期浸染中体悟出绘画若仅仅突出了笔墨性，绘画作品和自然离得太远，人与自然的和谐关系就体现不出来。
在北京画院的研讨会上画者曾探讨过写生如果从素描入手很难掌握中国画本源的造型方法，应从中国传统图式变化而来，而非是速写。中国画的写实性与西画的写实性各有体系。与当代一些仅凭写生来推动中国画发展的画家不一样，其教学理念提倡先回归传统，再回归自然，最后有选择性地接受西方的精髓以推动当代中国画的发展，他曾经说：“何谓当代？传统都曾经是当代。”所谓现在不就是过去的将来吗，而当代就是传统的未来。当代终有一天也会被称之为传统，而且是一脉相承的传统。这传统一脉，需要坚守继承。在过去的几十年当中，那些特殊技法和实验类的画家已经慢慢退出，被新的形式感和实验取代，阶段性一定会消亡于短暂。美术史却只想记录永存的东西，违反了中国画最本质的笔墨表现规律不符合中国绘画的发展方向。
莫晓松的画面中构图章法与构成方式十分讲究，既不失繁复又不失意境，是西方构图与构成方式所采取的中国式解决办法。起承转合，着眼大处，运筹全局，他对点线面形式法则有创造性的运用，使线条具有千变万化的笔墨趣味，十分注意章法的经营穿插，空白形的分割推演到极致，边角与画外之画相关联，气势相承接，将题款经营在内，气韵生动。《恋秋草虫》系列里的构图，线与线的穿插，统一各类对比关系，无一处闲笔，以墨线为主体，建立大的结构，点的笔法灵活肆意，点上积点，积点成线。对于面的运用在先人由点及线与点线衍生的面的基础之上又有创新，以虚面营造水、雾、烟、云营造浑化的境界。布局按照起承转合的路线布置，再进行造势，黑白灰分明，虚实相间，“实中之虚，重要在于大虚，亦难于大虚也。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也”，实者虚之，虚者实之，虚实相生，疏密相用。
宗白华在《美学散步》中论述中国艺术意境表现时就认为：静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两境相入”互摄互映的华严境界。空山无人，水流花开，是禅家崇奉的境界，也为两宋以来的中国艺术尤其是绘画所推崇，画者喜欢拿出旧画进行反复揣摩修改，又重题此画，在静寂的世界中，水自流，花自开，声鼓并作，天机活泼，鸟鸣花落，微茫水阔，秋意浓，一湾静泓，倾吐近于静止的寂寥。那一年是京城最美的时分，江南也有了烟雨绵绵，落花独立，微雨栏杆，小桥，涟漪，心事，破碎，在《寒山微花独处西楼》系列中，秋景醉冉，湖水玉汪，静谧和谐，梦幻诗意，淡淡的哀愁，迷离的寂寞，再加上清洁的精神，构成此画独特的境界。犹如古代美人士大夫正踱步其间。正面近景上是素淡雪梅，配以老干，木叶尽脱，中为楼阁，一片萧瑟混沌，再上是一痕院墙。气清神闲，寂寥混沌。树上没有绿叶，没有飞鸟，没有人迹，没有帆影，残，淡，透，幽，似幻似真。繁华落尽，一切的喧嚣都荡然无存，一切的躁动都无影无踪。他画的不是外在的浓浓秋色，而是他心目中清澈高旷的秋。通过这个寂寞无言一方小景，是要追求远古的意韵，追求生命的价值。
他的作品包含儒学的天地之意，道禅哲学的世界思想。这样的寂寞世界与生命精神有关，使人放弃对物质形式的执著，让世界自在呈现，是一种“无我”的生命观，按照道禅哲学的观点，在画中构建我和世界的关系，心无外物。到达世界的彼岸，不是停留在色相上看世界，将一个幻彩的世界变成一个虚淡的世界，疏林，山花，怪石，秋水，溪桥俨然、空亭寂寞，骊黄牝牡都隐去，一个寂寥的空间，挣脱捆缚绳索，世界在我的“寂然”中荡尽人间风烟，《缅甸佛国写生》系列，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境禅境借诗境表达出来。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。失落于自己于造化的核心，道教儒家，沉冥入神。“我”渐淡去，在寂寞的世界中追求更深沉的人生感、历史感。
莫晓松是当代画坛为数不多的中国画集大成者。看他的画犹如在研读博大精深的《红楼梦》一般，有心灵化、文人化的倾向，其实根本就是广博化，深度化，境界化。其艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，而后一往情深，深入万物，得其环中。超旷空灵，才能无迹可寻，超以象外。以花鸟为形式来表现人内在的体验，成为当代一种重要的审美现象，我们在宋元的花鸟形式中就可以感受到，花草木禽都被浸染在诗意的氛围中。境的创造，是中国宋元以来艺术追求的重要目标，正如王国维所说的，是“须臾之物”，是被人的生命体验所发现的新的世界，绝不是一个简单的喻体。莫晓松艺术的境界创造并非强调欣赏外在美的对象，而是期望表现灵魂的轻歌。至深幽沉郁之处，至老木幽亭之处，溪山远致，泓峥萧瑟，剡溪归棹，余情邈然。
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